+7(499)-938-42-58 Москва
+7(800)-333-37-98 Горячая линия

Волошин. Чему учат иконы

Волошин м. чему учат иконы? // аполлон. 1914. № 5. с. 26—29

Волошин. Чему учат иконы

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет.

Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую, — не исключение в истории искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения. Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства.

Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов.

Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней.

Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейшие росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин Гомеровской Трои…

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона.

Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противуположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых.

О чем это говорит? У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий.

Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление.

Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися восьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор. Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода.

Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном, он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам.

Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти… Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю.

От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине.

Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно «идет» на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо «подпустить» ее.

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.

:

  • Учитесь активно слушать
  • Как такар учился в школе
  • Учиться на чужих ошибках

Электронная книга: Максимилиан Волошин. Чему учат иконы?

Волошин. Чему учат иконы

Максимилиа́н Алекса́ндрович Воло́шин (имя при рождении Максимилиа́н Алекса́ндрович Кирие́нко-Воло́шин, 16 (28) мая 1877, Киев, Российская империя — 11 августа 1932, Коктебель, РСФСР) — русский поэт, переводчик, художник-пейзажист, художественный и литературный критик, общественный деятель украинского происхождения.

Биография

Б. М. Кустодиев. Портрет Волошина. 1924

Максимилиан Кириенко-Волошин родился 16 (28) мая 1877 г. в Киеве, в семье юриста, коллежского советника. После разрыва с женой, Еленой Оттобальдовной (урождённой Глазер), отец Максимилиана умер в 1881 г. С матерью поэт поддерживал родственные и творческие отношения до конца её жизни.

Раннее детство прошло в Таганроге и Севастополе.

Свое среднее образование Волошин начал в Московской Поливановской гимназии. Когда они с матерью переехали в Крым, Максимилиан пошел в Феодосийскую гимназию.

Каждый день рано утром он проделывал путь из Коктебеля в Феодосию длиной около семи километров по гористой пустынной местности. С 1897 по 1899 г. Максимилиан учился в Московском университете, однако чаще занимался самообразованием.

В 1900-х много путешествовал, занимался в библиотеках Европы, слушал лекции в Сорбонне. В Париже он также брал уроки рисования и гравюры у художницы Е. С. Кругликовой.

Вернувшись в начале 1903 в Москву, легко становится «своим» в символистской среде; начинает активно публиковаться. С этого времени, живя попеременно то на родине, то в Париже, много делает для сближения русского и французского искусства; с 1904 года из Парижа регулярно посылает корреспонденции для газеты «Русь» и журнала «Весы», пишет о России для французской прессы.

В апреле 1906 женится на художнице М. В. Сабашниковой и поселяется с ней в Петербурге. Их сложные отношения отразились во многих произведениях Волошина.

В 1907 г. Волошин принимает решение об отъезде в Коктебель. Пишет цикл «Киммерийские сумерки». С 1910 г. он работает над монографическими статьями о К. Ф. Богаевском, А. С. Голубкиной, М. С. Сарьяне, выступает в защиту художественных групп «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» (хотя сам стоит вне литературных и художественных групп).

Первый сборник «Стихотворения. 1900–1910» вышел в Москве в 1910, когда Волошин стал заметной фигурой в литературном процессе: влиятельным критиком и сложившимся поэтом с репутацией «строгого парнассца».

В 1914 выходит книга избранных статей о культуре — «Лики творчества»; в 1915 — книга страстных стихотворений об ужасе войны — «Anno mundi ardentis 1915» («В год пылающего мира 1915»).

В это время он все больше внимания уделяет занятиям живописью, пишет акварельные пейзажи Крыма, выставляет свои работы на выставках «Мира искусства».

В 1914 г. Волошин пишет письмо военному министру России с отказом от военной службы и участия в кровавой бойне Первой мировой войны.

В годы Гражданской войны поэт пытается умерить вражду, спасает в своём доме преследуемых: сперва красных от белых, затем, после перемены власти, — белых от красных.

После революции Максимилиан Волошин окончательно осел в Коктебеле, в доме, построенном в 1903–1913 годах его матерью Еленой Оттобальдовной Волошиной. Здесь он создал множество акварелей, сложившихся в его «Коктебельскую сюиту». М.

Волошин часто подписывает свои акварели: «Твой влажный свет и матовые тени дают камням оттенок бирюзы» (о Луне); «Тонко вырезаны дали, смыты светом облака»; «В шафранных сумерках лиловые холмы»… Эти надписи дают некоторое представление об акварелях художника — поэтических, прекрасно передающих не столько реальный пейзаж, сколько настроение, им навеваемое, бесконечное неутомительное разнообразие линий холмистой «страны Киммерии», их мягкие, приглушенные краски, линию морского горизонта — какой-то колдовской, все организующий прочерк, облака, истаивающие в пепельном лунном небе. Что позволяет отнести эти гармоничные пейзажи к Киммерийской школе живописи.

В 1924 г. с одобрения Наркомпроса Волошин превращает свой дом в Коктебеле в бесплатный дом творчества (впоследствии — Дом творчества Литфонда СССР). Смотрителем была назначена некая Беляцкая Л. Ю., которая по слухам являлась его фавориткой.

Волошин скончался 11 августа 1932 г. в Коктебеле, где и был похоронен. Свой дом Волошин завещал Союзу писателей.

Адреса в Санкт-Петербурге

Осень 1906 — весна 1907 года — квартира Е. Н. Званцевой в доходном доме И. И. Дернова — Таврическая улица, 35.

Книги М. А. Волошина

  • Волошин М. Стихотворения. 1900–1910 / Фронтисписы и рис. в тексте К. Ф. Богаевского; Обл. А. Арнштама. — М.: Гриф, 1910. — 128 с.
  • «Лики творчества» (1914)
  • Волошин М. Anno mundi ardentis. 1915 / Обл. Л. Бакста. — М.: Зерна, 1916. — 70 с.
  • Волошин М. Иверни: (Избранные стихотворения) / Обл. С. Чехонина (Худ. б-чка «Творчество». N 9-10) — М.: Творчество, 1918. — 136 с.
  • Волошин М. Демоны глухонемые / Рис., заставки и фронт. автора; Портр. поэта на обл. К. А. Шервашидзе. — Харьков: Камена, 1919. — 62 с.
  • Волошин М. Демоны глухонемые / Рис., заставки и фронт. автора; Портр. поэта на обл. К. А. Шервашидзе. — Харьков: Камена, 1919. — 62 с.
  • Волошин М. Усобица: Стихи о революции. — Львов: Живое слово, 1923. — 24 с.
  • Волошин М. Стихи о терроре / Обл. Л. Голубева-Багрянородного. — Берлин: Кн-во писателей в Берлине, 1923. — 72 с.
  • Волошин М. Демоны глухонемые / Обл. Ив. Пуни. Изд. 2-е. — Берлин: Кн-во писателей в Берлине, 1923. — 74 с.
  • Волошин М. Пути России: Стихотворения / Под ред. и с предисл. Вяч. Завалишина. — Регенсбург: Эхо, 1946. — 62 с.

Могила Максимилиана Волошина, посёлок Коктебель

Живописные работы

  • «Испания. У моря» (1914),
  • «Париж. Площадь Согласия ночью» (1914)
  • «Два дерева в долине. Коктебель» (1921 г.),
  • «Пейзаж с озером и горами» (1921 г.),
  • «Розовые сумерки» (1925 г.),
  • «Холмы, иссушенные зноем» (1925 г.),
  • «Лунный вихрь» (1926 г.),
  • «Свинцовый свет» (1926 г.)

Библиография

  • Брюсов В. Далёкие и близкие. — М.: Скорпион, 1912. — С. 172–173.
  • Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 1-2. — М.: Сов. писатель, 1961.
  • Данчич А. На берегу моря… (О доме-музее в Коктебеле) // Нева. — 1963. — №6.
  • Орлов В. Л. На рубеже двух эпох // Вопросы литературы. — 1966. — №10.
  • Тарасенко Н. Ф. Феодосия. — Симферополь: Таврия, 1978. — 112 с.
  • Шульц Н. Планерское — Коктебель. Очерк-путеводитель. — Симферополь: Крым, 1966.
  • Цветаева М. Живое о живом // Литературная Армения. — 1968. — №№6–7.

Источники

  • Казак В. Лексикон русской литературы XX века = Lexikon der russischen Literatur ab 1917. — М.: РИК «Культура», 1996. — 492 с. — 5000 экз. — ISBN 5-8334-0019-8

Ссылки

Источник: Максимилиан Волошин

  • ВОЛОШИН

Максимилиан Волошин – поэт и художник

Волошин. Чему учат иконы

Он стал легендой еще при жизни. Он пришел в поэзию как живописец, а в живопись – как поэт. Его следы впечатаны не только в почву Крыма, но и в почву русской культуры – поэзию, искусство, живопись и философию. Поэт, соединивший слово и краски, краевед, искусствовед, переводчик Максимилиан Волошин, а для друзей – просто чудак Макс.

«Ах, мой милый Макс». Жизнь и творчество

В сознании друзей-современников Волошин слыл кудесником, каких еще никогда не бывало. О рисующем школьнике Максе Волошине с удивлением писал художник К.Ф. Богаевский: «…сохранился альбом рисунков и проб акварелью, относящийся к годам его первого приезда в Коктебель и пребывания в Феодосийской гимназии .

Будучи в 7-8 классах, Макс писал много стихов и одновременно его тянуло к живописи». Однако жизнь диктовала свои правила – в 1897 году Макс поступил на юридический факультет университета в Москве, но за беспорядки уже через год был выслан в Феодосию.

Несколько лет ему пришлось провести в Коктебеле, а в 1899 году Волошин отправился в путешествие по Европе.

После восстановления на второй курс Волошину пришлось вновь пережить ссылку, но уже не крымскую. Короткое свидание с матерью – и молодой человек едет в добровольное изгнание в Среднюю Азию.

Далее его снова ждет Европа: «Отсюда пути ведут меня на запад – в Париж, на много лет, – учиться: художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа… В эти годы – я только впитывающая губка, я весь – глаза, весь – уши. Странствую по странам, музеям, библиотекам… Кроме техники слова, овладеваю техникой кисти и карандаша». С этого времени философия, живопись и искусство слова неразделимо заполняют сознание Волошина.

Максимилиан Волошин. Автопортрет, 1919

В Петербурге в 1903 году знакомится с известными художниками, поэтами и писателями, среди которых – А.Н. Бенуа, В.Я. Брюсов, А.А. Блок. После нескольких лет упорной литературной работы Волошин понимает, что готов выпустить первую книгу стихов.

Она выходит под незамысловатым названием «Стихотворения. 1900–1910».

Этот период оказался очень плодотворным для поэта и художника в одном лице: Волошин пишет «Сонеты о Коктебеле», работает над мистификациями и переводит стихи Анри де Ренье, активно занимается живописью, готовит книгу «Лики творчества».

Первая мировая война оставляет глубокий след в сознании Волошина: происходит переворот в живописной концепции, поэт начинает писать только акварелью, отвергая темперу и масло. Параллельно работает над статьями об иконах, пишет монографию о В.И. Сурикове. С 1917 года начинает активно выставлять свои акварели. В январе появляются четырнадцать его рисунков в журнале «Мир искусства».

В 1918-м в Москве выходит третий сборник стихов «Иверни». После 1918 года Волошин меньше публикуется, он пишет поэмы, стихотворения о революции, читает публичные лекции.

В 1925 году начинает составлять автобиографию и работает над поэмой «Россия», а с 1926-го практически полностью отходит от литературной деятельности, принимает гостей в своем доме в Коктебеле, пишет акварели и одаривает ими друзей…

Поэзия и живопись. Неразрывная связь искусств

На вопрос: «Кто он – поэт или художник?» – Волошин отвечал: «Конечно, поэт» ̶ и добавлял при этом: «И художник».

При написании пейзажа в стихотворении Волошин обращался к живописи – для более точной передачи поэтического образа он делал предварительные зарисовки того, о чем хотел написать, и наоборот – черпал эпитеты из зарисовок, соотнося их, например, с оттенками цвета. Волошин не раз отмечал, что чувствует неразрывную связь искусств.

В статье «Скелет живописи» (1904) он пишет: «В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка».

При просмотре картин Волошина сразу же обращают на себя внимание надписи кистью внизу полотна. Кроме посвящений там встречаются стихотворные строчки. Одну из них мы находим на работе 1907 года в левом нижнем углу: «И низко над холмом дрожащий серп Венеры…».

Эти строчки встречаются в стихотворении Волошина 1912 года: «Заката алого заржавели лучи/По склонам рыжих гор… и облачной галеры/Погасли паруса. Без края и без меры/Растет ночная тень. Остановись. Молчи.//Каменья зноем дня во мраке горячи.

//Луга полынные нагорий тускло-серы…//И низко над холмом дрожащий серп Венеры,/Как пламя воздухом колеблемой свечи». На картине – «ночная тень», низко висит серп Венеры, он окружен ореолом, виден как будто через воздух, создается эффект дрожания.

Первые строки стихотворения «Старинным золотом и желчью напитал» взяты Волошиным для подписи картины 1917 года: «Старинным золотом и желчью напитал/Вечерний свет холмы. Зардели красны, буры/Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры».

Картина Волошина.

Такой симбиоз акварели и надписи соотносим со стилем «фэн лю» (в нем сочетается и поэзия, и живопись) – характер единства поэзии и живописи Волошина сродни китайской и японской эстетике.

Известно, что в Париже молодой художник интересовался японской культурой, занимался в Галерее эстампов, где хранятся и японские гравюры в том числе.

Поэт в методе подхода к изображению природы и передачи момента близок к Хокусаю (автору известной гравюры «Большая волна в Канагаве) и Утамаро (мастер классической японской гравюры в стиле уки-ё – гравюры на дереве).

Как и японцы, Волошин отвергает идею главенства текста над изображением, как и идею главенства изображения над текстом. В письме художнице Юлии Оболенской он пишет о таком симбиозе (будто удивляясь непонятливости человека, владеющего тайнами живописи): «Вы с неверного угла посмотрели на стихи: они вовсе не заглавия акварелей.

Представьте себе, что Вы идете с раннего утра до поздней ночи по тропинкам, погруженная в свои мысли и в созерцание, и иногда в Вас возникает стих или строфа: она не вполне соответствует тому, на что Вы смотрите, но она связана с общим настроением пейзажа.

Их сочетание не параллельно, а иррационально… Мне кажется, что это одна из возможностей сочетания слова с рисунком».

Поэзия художника

Волошин – признанный знаток живописи. В его поэзии мы найдем немало отсылок к известным и малоизвестным картинам. Волошин избегает многословных описаний, используя аллюзии – дает меткое сравнение той или иной детали портрета с известными картинами, техникой работы великих живописцев или популярными изображениями, характеризующими определенную эпоху в истории искусств

Как любой мало-мальски уважающий себя художник, Волошин не мог не отдать дань картинам гения Леонардо да Винчи, тем более, что в связи с творчеством поэта, художника, лектора, теоретика искусств логично было бы говорить о новом коде да Винчи эпохи Серебряного века (русские символисты и футуристы мечтали о соединении слова и музыки и многого добились на этом пути). В стихотворении «В серо-сиреневом вечере…», посвященном Анне Ивановой (1905) и входящем в цикл парижских стихов, упоминается «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи: «В серо-сиреневом вечере/Радостны сны мои нынче./В сердце сияние «Вечери»/ Леонардо да Винчи». В стихотворении «Она» (1909) есть такие строки:Перед нею падал я во прах,/ Целуя пламенные ризы/ Царевны Солнца – Таиах – / И покрывало Моны Лизы». На голову Моны Лизы, или Джоконды, да Винчи накинуто покрывало, оно настолько тонкое, что эту деталь практически невозможно рассмотреть при единственном взгляде на картину. Скорее всего, Волошин обратил внимание на эту деталь во время частых прогулок по Лувру.

Стихотворение, посвященное Черубине де Габриак (Елизавете Дмитриевой) «Ты живешь в молчаньи темных комнат…» (1910), представляет собой поэтический портрет, созданный через интерьер.

Детали внешности в этом стихотворении не появляются, это хорошо соотносится с тем, что Черубина – загадка, литературная мистификация. Шелка, тусклая позолота, зеркала – атрибуты таинственности.

Киот, вериги, запреты, молитвы – веры христианской (намек на западную ориентацию поэтессы), но в то же время «сладкий дым бензоя, запах нарда» вызывают в памяти восточные благовония. Подчеркивается противоречивость всей натуры.

Стихотворение заканчивается строками: «И тебе мучительно знакомы / Сладкий дым бензоя, запах нарда,/ Тонкость рук у юношей Содомы,/ Змийность уст у женщин Леонардо».Змийность уст – характеристика сложных улыбок (об этом писал сам Волошин в связи с загадочной улыбкой Джоконды). Такая же сложная неразрешимая загадка и сама Черубина.

На первый взгляд может показаться, что в стихотворении «В янтарном забытьи полуденных минут…» («В душе взволнованной торжественно поют /Фанфары Тьеполо и флейты Джорджионе») речь идет о музыкальном образе:

В янтарном забытье полуденных минутС тобою схожие проходят мимо жены,В душе взволнованной торжественно поютФанфары Тьеполо и флейты Джорджионе.

И пышный снится сон: и лавры, и акантПо мраморам террас, и водные аркады,И парков замкнутых душистые оградыИз горьких буксусов и плющевых гирлянд.
Но на самом деле Волошин отсылает читателя к работам художников Д.Б. Тьеполо и Джорджоне.

На картине Джорджоне «Юноша с флейтой» (1508) изображена одна из тех самых флейт, о которых пишет Волошин.

Джорджоне. Юноша с флейтой

В стихотворении «Альбомы нынче стали редки…» (1912) Волошин рисует портрет героини с помощью живописных средств и сетует: «Веселый взгляд и детский рот/ С трудом ложатся в эти строки… / И стих мой не передает / Веснушек летом осмугленных…».

А в конце читаем: «Я ваш ли видел беглый взгляд, / И стан, и смуглые колена / Меж хороводами дриад / Во мгле скалистых стран Пуссена?» Волошин-поэт признается в бессилии стиха в передаче россыпи веснушек, а Волошин-художник отсылает нас к пейзажам Николы Пуссена – французского художника, жившего и работавшего в Риме долгое время в начале XVII века.

На его картинах изображены скалы и горные массивы, на фоне которых разворачивается основное действие.

Слова и краски

Цветовые решения стихотворений Волошин зачастую черпает из живописи, о чем свидетельствует его статья «Чему учат иконы?» (1914), где он подробно описывает хроматическую символику икон, а затем и просто цветов. В стихотворениях любой тематики часто встречается лиловый цвет, именно лиловый, а не фиолетовый. Пожалуй, лиловый – любимый цвет Волошина.

В статье «Чему учат иконы?» Волошин так пишет об этом цвете: «Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву».

Поэт считает, что в иконах практически отсутствуют лиловый цвет и цвета кобальтовой группы, то есть те цвета, которым отдавали предпочтение символисты, как цветам неизведанного и бесконечного.

Некоторые его стихотворения и картины, напротив, пронизаны ими: «Лиловые лучи», «Mareinternum», где цвет не называется прямо, а облечен в «форму» фиалок, аметиста – фиолетового камня («Лиловые лучи»: «О, фиолетовые грозы, / Вы — тень алмазной белизны! / Две аметистовые Розы / Сияют с горней вышины») – или сирени (как в «Mareinternum»).

Лиловый цвет, цвет молитвы, как утверждает Волошин, в свою очередь «противополагается желтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения».

Поэт остерегается использовать в стихотворениях эпитеты, обозначающие чистый оранжевый цвет, заменяя его «золотом», «йодом», «желчью», так как считает это цвет символом гордости: «Старинным золотом и желчью напитал / Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры…».

Синий же цвет, напротив, часто встречается и в стихотворениях, и в акварелях художника: «синий», «синева» и «просинь». Волошин определил эти цвета как «воздух и дух», то есть нечто неизведанное.

Столь любимая акварельная техника Волошина в живописи, дорогой читатель, отразилась и в его поэзии.

Стихотворение «Портрет» выполнено в «акварельной» технике: «Тона жемчужной акварели», эпитет «бледный» мы находим в строфах три раза, «мерцанье» морского дна, «жидкий блеск икон в струйках дыма».

Эпитеты, возникающие в стихотворении, соответствуют бледным акварельным тонам. Для Волошина важна легкость и женственность Сабашниковой, чему способствует «техника» изображения.

Поэт… и живописец

Волошин черпал в живописи не только вдохновение для поэтического творчества, но и цветовые решения, а его стихи, в свою очередь, утекли в акварели и живут в них.

Благодаря в том числе и Волошину, творящая личность стала мыслиться «универсальным художником», владеющим или старающимся овладеть всеми языками искусства, а поэты и писатели не только стали смело заимствовать арсенал художника, вписывая в стихотворение цветовую палитру, но и воплощать художественные решения в рукописных книгах, как это делали футуристы. ■

Наталья Дровалева

Поделиться:
Нет комментариев

    Добавить комментарий

    Ваш e-mail не будет опубликован. Все поля обязательны для заполнения.